ألوان جامحة، واستهلاك غير مقيد، ونظرة لاذعة بقدر ما هي حنونة.هكذا يمكننا تلخيص عالم مارتن بار البصري، المصور البريطاني الذي حوّل الحياة اليومية إلى مسرحٍ عظيمٍ تتجلى فيه تناقضاتنا. ولا تزال صوره تؤثر في نظرتنا إلى الثقافة البصرية، والتصميم، وهندسة المرافق الترفيهية، وبشكل عام، في كيفية تعاملنا مع العالم الغربي.
لم ينهي موت مارتن بار في منزله في بريستول عام 2025 خطابه، بل زاد من حدته.من منظور اليوم، فإن عمله، وهو شكل من أشكال التصوير الفوتوغرافي ذو التأثير الاجتماعييبدو الأمر أشبه بدليل إرشادي لفهم السياحة الجماعية، والاستهلاكية العالمية، والطبقة الوسطى، وثقافة البوب المفرطة التشبع. لم يكتفِ بتصوير الأشخاص، بل صوّر بيئات كاملة: شواطئ مكتظة، ومنتجعات متداعية، ومتاجر كبرى، وحفلات، ومسيرات وطنية، أو مطارات، تحولت إلى أنظمة بيئية حيث يحكي اللون والإيماءات والأشياء والهندسة المعمارية قصة أعمق بكثير مما تبدو عليه.
السيرة الذاتية، والهواجس، والانتقال إلى اللون
ولد مارتن بار في عام 1952 في إبسوم (سري، المملكة المتحدة) وسرعان ما أدرك أنه يريد أن ينظر إلى العالم من خلال عدسة الكاميرا. شارعكان جده مصورًا، وكان والده هاويًا شغوفًا بمراقبة الطيور والبيئة، وقد طبع هذا المزيج من البحث الأرشيفي والملاحظة الدقيقة والفضول الشديد مسيرته المهنية بأكملها. بدأ التصوير في الستينيات، وهو لا يزال مراهقًا، مركزًا على المشاهد اليومية: العائلات التي تشعر بالملل، والطاولات المتسخة، والحانات... السمك والبطاطا برائحة الطعام المقلي وحيوات بدت وكأنها لم تدخل التاريخ.
درس التصوير الفوتوغرافي في جامعة مانشستر بوليتكنيك بين عامي 1970 و 1973، على الرغم من أنه سرعان ما أصيب بخيبة أمل من التدريس الأكاديمي.انزعج من منهج تعليمي، في رأيه، يُروض النظرة ويُبعدها عن الشارع. فضل التعلم بالعمل، والاستكشاف الذاتي، وبناء أسلوب هجين يمزج بين الوثائقي وعلم الاجتماع البصري وحس الفكاهة البريطاني المميز. منذ البداية، كان واضحًا أنه لا يهتم بالروايات الملحمية، بل بالحياة اليومية.
كانت أولى سلاسله المهمة، مثل تلك التي توثق المجتمعات الميثودية في هيبدن بريدج في غرب يوركشاير، بالأبيض والأسود.صوّر في تلك الأعمال الطوائف الدينية، والأنشطة الاجتماعية، والكنائس الريفية، والنسيج المجتمعي الذي بدأ يتفكك. وقد نُشر هذا العمل بعد سنوات تحت عنوان غير الملتزمينيكشف هذا المشروع، الذي تم تنفيذه بالتعاون مع سوزي ميتشل، التي كتبت النصوص عن السكان المحليين، عن افتتانه بالطقوس الجماعية، والتواصل الاجتماعي، والهندسة المعمارية المتواضعة، وفكرة إنشاء أرشيف لعالم على وشك الزوال.
تأتي نقطة التحول الكبرى عندما تنتقل إلى أيرلندا وتكتشف الإمكانات التعبيرية للألوان المشبعةتأثر بشدة بصور جون هايند القوية، فتخلى نهائياً عن الأبيض والأسود. بدأ باستخدام أفلام هواة مثل فوجي 400 سوبيريور، وأغفا ألترا، وفوجي 100، المعروفة بألوانها المبالغ فيها. وبدلاً من السعي إلى ضبط النفس، انغمس كلياً في الألوان الصارخة، والصارخة، والتي تقترب من الابتذال... وهناك تحديداً وجد لغته الخاصة.
لا يستخدم بار اللون كمجرد زخرفة، بل كأداة حاسمةلحم أحمر فاقع، وعشب أخضر غير واقعي، وسماء تكاد تكون مشعة، ومناشف شاطئ فسفورية، وحلي براقة: هذا الإفراط اللوني بمثابة نوع من السخرية البصرية. وقد لخصها هو بنفسه قائلاً: إنه يخلق صوراً مسلية تحمل رسالة جادة، إذا اختار المشاهد قراءتها.
اللون كلغة نقدية و"مناهضة" الجماليات
في السنوات التي كان فيها العديد من صانعي الأفلام الوثائقية لا يزالون يختارون التصوير بالأبيض والأسود "الجاد"، ظهر بار على الساحة بلوحة ألوان عنيفة ووميض لا يرحم.ما الذي كان سيرفضه الذوق الرفيع باعتباره قبيحاً أو مبتذلاً أو الفن الهابط تصبح هذه الأشياء مادتهم الخام. أطباق تفيض بالطعام الدهني، وآيس كريم نصف ذائب، وأشياء بلاستيكية، وملابس صارخة، ووشوم سيئة الصنع، وتذكارات مستحيلة تدخل المشهد كأبطال.
جمالياتها مصطنعة بشكل واضح وواعية بذاتهاالتصوير المباشر بالفلاش، الذي يُستخدم غالبًا حتى في وضح النهار، يُسطّح ملامح الوجه، ويُبرز المناطق المضيئة، ويُقسّي الظلال، ويجعل البشرة تبدو خشنة للغاية، بل تكاد تكون غير طبيعية. وقد كان لهذا "القبح" المُتعمّد تأثيرٌ كبير على الثقافة البصرية المعاصرة، لا سيما في صعود ما تُسوّقه العديد من العلامات التجارية الآن على أنه جماليات مُناهضة للفخامة، أو قبح مُصمّم بعناية، أو "مُناهضة لإنستغرام"، على الرغم من أنها تستخدمه تحديدًا للتألق على وسائل التواصل الاجتماعي.
من الناحية الرسمية، فرض بار قواعده الخاصة للعبة.لون مشبع، قرب جسدي من الهدف، فلاش أمامي، لقطات مقرّبة أو تفاصيل دقيقة تعزل هذه العناصر الأيدي، والأفواه، وصواني الطعام، أو اللافتات. يعمل هذا النظام كقيود جماعة أوليبو بالنسبة لجورج بيريك: التقييد من أجل الاستكشاف بعمق أكبر. والنتيجة هي صور لا تختبئ وراء موضوعية مزعومة، بل تُظهر بوضوح طبيعتها المصطنعة.
من خلال إجبار المألوف حتى يصبح غريباً، يمارس نوعاً من "الاغتراب" الفوتوغرافي.تتحول أماكن مألوفة كالشاطئ أو السوبر ماركت أو الحديقة المائية إلى بيئة بائسة أو سخيفة أو كوميدية، لكنها تبقى مألوفة. ننظر ونضحك، نعم، لكننا نشعر أيضاً بنوع من الانزعاج لرؤية أنفسنا منعكسة هناك، مشوهة بالألوان والإطار.
ترتبط طريقة عمله هذه ارتباطاً مباشراً بنقده للاستهلاكية والطبقة الوسطى والتجانس الثقافي.لا تتعلق صوره بالبؤس المذهل أو الكوارث البعيدة: بل تركز على الحياة الطبيعية في ظل الرأسمالية المتأخرة، حيث لم يعد المهم هو البقاء على قيد الحياة بل الاستهلاك والتفاخر بالاستهلاك.
الهندسة المعمارية الاجتماعية وأماكن الترفيه
من أبرز الجوانب المثيرة للاهتمام في أعمال بار هو كيفية دمجه للهندسة المعمارية والفضاء في خطابه.لا يصور العمل أفرادًا منعزلين، بل يصور الأجساد في علاقتها بأثاث الشوارع، وحمامات السباحة، ومدن الملاهي، والمقاهي، والسيارات، والإعلانات، واللافتات، والنفايات. والنتيجة مشاهد يبدو فيها الناس وكأنهم عنصر آخر في ديكور مصمم للترفيه والتسوق.
تتحول الحدائق المائية، والمنتجعات المتهالكة للطبقة العاملة، والممرات الساحلية الخرسانية، والشرفات المشبعة بالبلاستيك إلى مختبرات اجتماعية.تعد هذه البيئات بجنة جاهزة لا تتحقق أبدًا: مسابح مكتظة، طوابير لا تنتهي، طعام غير صحي، ضجيج، نفايات على الأرض. وفي الوقت نفسه، يعود الناس كل صيف، ويشغلون المكان ويتركونه يشكل شخصياتهم.
في العديد من الصور، لا يكون الموضوع الرئيسي شخصًا محددًا، بل هو تصميم الرقصات الكامل للأجسام والأشياء.تتفاعل الكراسي القابلة للطي، وعربات الأطفال، والمبردات المحمولة، والمناشف، وحقائب التسوق، والألعاب القابلة للنفخ، والملصقات الإعلانية مع بعضها البعض، لتشكل مشاهد حيث يعمل الاستهلاك والترفيه كطقوس معاصرة أصيلة.
يرتبط هذا الاهتمام بالفضاء المعيشي بالمناقشات الحالية حول التصميم الذي يركز على الإنسان والهندسة المعمارية العاطفيةقبل وقت طويل من شيوع هذه المصطلحات، كانت بار تُظهر بالفعل كيف تُشكّل البيئات سلوكنا، وكيف تترك عاداتنا بدورها آثارًا مادية ورمزية في تلك الأماكن. ويمكن قراءة صورها كدراسات حالة لكيفية استغلالنا لمساحة أوقات الفراغ.
من اللافت للنظر أن أحد مواضيعه الأولى كان سيارات موريس مينور المهجورة، رمز لإعادة إعمار بريطانيا بعد الحرب. لم أرَ فيها مجرد شيء، بل علامة على الطبقة، وعلى حقبة زمنية، وعلى تطلعات محبطة، نوع من علم الآثار الصناعية والاجتماعية في الشارع.
"الملاذ الأخير": الشاطئ، الطبقة العاملة، وفضيحة
بين عامي 1983 و 1985، أنتج بار المسلسل الذي سيحدد مسيرته المهنية: ذي لاست ريسورتيعمل في نيو برايتون، وهي منتجع ساحلي سابق على الساحل الشمالي الغربي لإنجلترا، كان يضم في ثلاثينيات القرن الماضي أكبر مسبح في أوروبا، وكان وجهة سياحية شهيرة للطبقة العاملة. وبحلول ثمانينيات القرن الماضي، وفي خضم إعادة الهيكلة الاقتصادية والتراجع الصناعي، بدت على المكان علامات واضحة للتلف والاهتراء.
صور ذي لاست ريسورت إنهم يعلمون العائلات العاملة التي تحاول الاستمتاع بوقت فراغها في بيئة مترفةالرمال مغطاة بالكامل تقريبًا بالإسمنت، والألعاب قديمة، وصناديق القمامة ممتلئة عن آخرها، وبقايا الطعام المغلفة بالبلاستيك تملأ الأرض، وهناك طوابير طويلة للحصول على المثلجات، والأطفال يبكون، والأجساد المحروقة من الشمس تتزاحم للحصول على بقعة تحت أشعة الشمس. يبدو أن الترفيه مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالقمامة والضوضاء وفكرة الجنة الرخيصة.
عندما نُشرت السلسلة في عام 1986، كانت ردة الفعل مدمرة.اتهم نقادٌ مثل ديفيد لي بار بالاستهزاء بالطبقة العاملة، واصفين الأشخاص الذين صورهم بالبدناء، والمبتذلين، والذين يفتقرون إلى الأناقة، وغير القادرين على التعبير عن أنفسهم - أي أنها مجرد ترفيه رخيص موجه لجمهور "أكثر رقيًا". من هذا المنظور، كان المصور المنتمي للطبقة المتوسطة يستغل صورة أولئك الذين يملكون موارد أقل.
لم ينكر بار أبدًا البعد غير المريح لذلك العمل، لكنه لم يتصوره أيضًا على أنه هجاء سهلكرر مرارًا وتكرارًا أنه يحب بريطانيا ويكرهها في آنٍ واحد، وأن صوره كانت بمثابة علاجٍ له: فقد أراد تسليط الضوء على ما يثير اهتمامه وما ينفره. وبحسب قوله، فإن التصوير الفوتوغرافي برمته ينطوي على قدرٍ من الاستغلال، وصراحته في الاعتراف بذلك جزءٌ من موقفه الأخلاقي.
وراء الجدل، ذي لاست ريسورت إنها اليوم وثيقة أساسية لفهم انتقال الطبقة العاملة البريطانية نحو طبقة متوسطة غير مستقرةيُظهر هذا كيف أن عادات الترفيه لا تزال قائمة رغم الركود الاقتصادي، وكيف يتم الحفاظ على المنتجعات التي كادت أن تُدمر، وكيف يستمر الناس في البحث عن راحة مستحقة في بيئات تزداد قسوة. إنه، في آن واحد، صورة للعصر ومرآة مزعجة يفضل الكثيرون عدم النظر فيها.
من الترفيه المحلي إلى السياحة العالمية: "تكلفة المعيشة" و"العالم الصغير"
بعد أن عرض بار الطبقة العاملة على الشاطئ، حوّل نظره نحو الطبقة الوسطى الثرية في تكلفة المعيشة (1987-1989)حفلات الحدائق، والمتاجر الكبرى البراقة، وزيارات المدارس الخاصة، ومقاهي مراكز التسوق... الجو أكثر رقيًا مما كان عليه في ذي لاست ريسورتلكن الشعور بعدم الارتياح لا يزال قائماً. في كل مشهد، يبدو أننا نرى شخصاً "يتصرف على طبيعته" بطريقة غير لائقة.
سيجارة تتدلى بلا مبالاة من الفم، زوجان مسنان يتجنبان التواصل البصري، امرأة تتشمس محاطة بالقمامة: إيماءات صغيرة تكشف عن شعور دفين بالضيقمن وجهة نظر بيير بورديو، فإن صوره تجسد عادة الطبقة الاجتماعية: تسريحات الشعر، والفساتين، والعلامات التجارية، وطرق شغل المساحة، كل شيء يعمل كعلامة اجتماعية.
لا يتوقف بار عند هذا الحد، بل يوسع اهتمامه بالترفيه على نطاق كوكبي في المسلسل العالم صغير (1987-1994)من البندقية إلى سور الصين العظيم، مروراً بمصر وباريس، أو وجهات الشاطئ والشمس مثل بينيدورم، يوثق هذا الفيلم السياحة الجماعية كنوع من الدين العالمي. حشود مسلحة بالكاميرات، وجولات سياحية منظمة، ووقفات متطابقة أمام معالم أثرية نادراً ما تُلقى عليها نظرة مباشرة.
مجتمعة، تكشف هذه الرحلات أننا، عندما نكون في إجازة، نكون أكثر تشابهاً مما نحب أن نعترف به.جميعنا نرغب في التقاط صورة مع برج بيزا المائل، وصورة سيلفي مع الموناليزا، والسباحة في الخليج "السري" الذي يعرفه الملايين. تتلاشى الاختلافات الثقافية في رقصة متكررة من الطوابير والومضات والهدايا التذكارية.
يتوافق تفسيره مع ما طرحه علم الاجتماع من نظريات حول العولمة والسياحة الجماعية.يتحول الترفيه إلى صناعة ضخمة، ويتقلص العالم ليس لأننا نفهمه بشكل أفضل، بل لأننا اختزلناه إلى قائمة من الوجهات السياحية الجذابة على إنستغرام. وقد صوّر بار هذا الأمر بالصور قبل وقت طويل من انتشار المقالات حول هذا الموضوع.
"الفطرة السليمة" وثقافة الاستهلاك العالمي
في منتصف التسعينيات، وصل بار بانتقاده للاستهلاكية إلى حد الهوس تقريبًا من خلال المسلسل الفطرة السليمة (1995-1999)إنه مشروع ضخم، يُعرض في وقت واحد في عشرات المواقع في بلدان متعددة، أشبه بحملة إعلانية عالمية... ولكن ضد النزعة الاستهلاكية التي يصورها.
تُبرز كل صورة تفصيلاً من عالم الاستهلاك: عبوة طعام سريع، أيادٍ تظهر أظافرها المطلية حديثًا، صواني طائرات، وشم، أغلفة بلاستيكية، أو حُلي صغيرة بلا قيمة ظاهرة.قد تبدو هذه الأشياء تافهة بمفردها، ولكن عند وضعها جنبًا إلى جنب، فإنها تخلق سيمفونية بصرية مدمرة حول ما نأكله، وما نشتريه، وكيف نملأ الفراغات اليومية.
يمثل المشروع نموذجاً للثقافة المعولمة في أواخر القرن العشرينأينما نظرت، تجد نفس المنتجات، نفس العلامات التجارية، نفس الألوان الزاهية، حتى وإن اختلفت اللغات المكتوبة على الملصقات. تتجسد هنا فكرة بورديو القائلة بأن "الذوق يصنف ويصنف المصنف": فنحن جميعًا نُعرَّف بما نستهلكه، ولكن في الوقت نفسه، نحن محاصرون في عرض نمطي.
يصر بار على أنه لا ينوي تغيير العالم، بل إظهاره.إن وضوحه بشأن تناقضاته الشخصية لافت للنظر: فهو يدرك أن بصمته الكربونية هائلة بسبب أسفاره، ويعترف بأنه سائح ومستهلك نهم في آن واحد. هذا الغياب للوعظ الأخلاقي الصريح يجعل الصور أكثر إثارة للقلق، لأنها لا تقدم حلولاً سهلة أو أعذاراً مقنعة للمشاهد.
إن نهجه ليس نهج المصور الصحفي البطل الذي يوثق المآسي البعيدة.يفضل شخصية المراقب المشارك، ذلك الشخص المنغمس في النظام الذي يصوره، والذي يستمتع أحيانًا بالأمور التي ينتقدها، والذي يدرك أنه جزء من المشكلة. هذا المزيج من الانخراط والمسافة الساخرة هو ما يحدد أسلوبه، ويفسر سبب إثارة أعماله مزيجًا متساويًا من الإعجاب والرفض.
بين بيريك وبورديو: علم الاجتماع البصري للحياة اليومية
قارن العديد من النقاد أسلوب بار بأسلوب جورج بيريك وبيير بورديويستمد من الأول هوسه بالأمور غير العادية، بما هو يومي لدرجة أننا نتوقف عن رؤيته. كان بيريك يجلس في ساحة يراقب الحافلات والحمام والمارة؛ أما بار فيخرج كل يوم بكاميرته ليسجل الأجساد والأشياء والإيماءات التي، مجتمعة، تقول الكثير عن حياتنا أكثر من الأحداث الكبرى.
كلاهما يشتركان في الرغبة في استنفاد موضوع ما من خلال التكرار.أعدّ بيريك قوائم لا حصر لها تقريبًا؛ أما بار، فقد أنشأ أرشيفات ضخمة، ونشر أكثر من مئة كتاب، ولم يقتصر جمعه على الصور الفوتوغرافية فحسب، بل شمل أيضًا الكتب والبطاقات البريدية والأدوات الغريبة والساعات التي تحمل صور دكتاتوريين، وألف شيء آخر. الفكرة واضحة: لا يمكننا رؤية الأنماط إلا من خلال التجميع.
يرث من بورديو الاهتمام بالتسلسلات الهرمية الاجتماعية والعنف الرمزييمكن قراءة سلسلته التي تتناول الطبقة العاملة في نيو برايتون، والطبقة المتوسطة في بريستول، وطلاب أكسفورد، أو النخب الاقتصادية، على أنها رسوم توضيحية بصرية لكيفية إعادة إنتاج الذوق والترفيه والاستهلاك لعدم المساواة الطبقية.
تظهر السياحة الجماعية في صوره كشكل من أشكال الاستعمار الناعم، ولكنه فعال للغاية.لا تصدّر الدول الغنية السياح فحسب، بل تصدّر أيضاً أساليب السفر واستهلاك "المكان الآخر": المنتجعات المغلقة، والرحلات السياحية المنظمة، والصور السريعة المجردة من السياق. هذا التجانس في السلوك، في حد ذاته، شكل من أشكال القوة.
على الرغم من أنه لا يثق في النظريات الكبرى ويفضل تعريف نفسه بأنه رجل عملي يخرج لالتقاط الصور، إلا أن عمله ينتهي به الأمر إلى أن يكون سياسياً بشكل عميق.ليس لأنها تدعو إلى قضية معينة، ولكن لأنها تكشف بوضوح عن النسيج الحقيقي للرأسمالية المعاصرة: أجساد منهكة، وأشياء رخيصة، ومساحات مشبعة، ووقت فراغ تحول إلى سلعة.
الفكاهة، والحنان، والصراع الأخلاقي
إن أحد أكثر المفاهيم الخاطئة شيوعاً حول بار هو اعتباره مجرد شخص ساخر وقاسٍ.صوره، المليئة باللحظات السخيفة والوضعيات غير اللائقة واللقطات المقربة غير الموفقة، تبدو وكأنها مصممة لجمهور "مستنير" ليسخر من الآخرين. هذا التفسير موجود، وهو نفسه يدركه، لكنه قاصر.
وقد أصر بار نفسه على أنه يعتبر نفسه شخصًا يساريًا متعاطفًا مع الأشخاص الذين يصورهم.لا ينفصل حس الفكاهة السوداء لديه عن رقةٍ ما: فهو يسخر من الطقوس، لا من الناس. في الواقع، من خلال توسيع نطاق تركيزه وتصوير الأثرياء والمدراء التنفيذيين وطلاب النخبة والسياح الميسورين، فإنه يكسر فكرة أنه يسخر فقط من الطبقات الدنيا.
هذا لا يمحو المعضلات الأخلاقية لعملهإن اختلال موازين القوى بين مصور مشهور من الطبقة المتوسطة والمستحمين أو السياح المجهولين الذين لم يطلبوا تصويرهم أمرٌ قائم، وهو يُقرّ بذلك. كما يُدرك أن التصوير الفوتوغرافي ينطوي على قدرٍ من التطفل، ولذا نادراً ما يستأذن قبل التقاط صورة، لا سيما في أشهر أعماله.
انضمامه إلى وكالة ماغنوم للصور في عام 1994 يوضح هذا الصراع بوضوحشهدت الوكالة، المرتبطة تقليديًا بالصحافة المصورة الإنسانية والتصوير بالأبيض والأسود، انقسامًا حقيقيًا عند قبولها لهذا التوجه. فقد رأى فيه شخصيات مثل فيليب جونز غريفيث تهديدًا لجدية الوكالة في مجال التوثيق: الكثير من الألوان، والكثير من السخرية، والكثير من الحياة اليومية، وقليل جدًا من تغطية الحروب.
تم حسم التصويت بفارق ضئيل للغاية، ولكن على المدى الطويل، ساعد وجوده في توسيع فهم التصوير الوثائقي.وعلى النقيض من نموذج مراسل الحرب البطولي، يظهر مراسل السوبر ماركت والشاطئ، وهو مهووس بنفس القدر، ولكنه يركز على مشاكل أقل إثارة، وربما لهذا السبب، مشاكل أكثر عالمية.
الشبكات الاجتماعية، والصور الذاتية، والإرث المؤسسي
كان بار يدرك دائمًا أهمية التكيف مع التغيرات في الثقافة البصريةبل إنه صرح في السنوات الأخيرة بأنه لكي يأخذ المصور على محمل الجد، فإنه ينظر إلى موقعه الإلكتروني وأعماله. حساب انستغرامإذا لم يكونوا حاضرين، فهو لا يعتبر ذلك احترافياً حقاً. بالنسبة له، أتاحت وسائل التواصل الاجتماعي للجميع الوصول إلى الصور، لكنها في الوقت نفسه سرّعت من استهلاكها السطحي.
مسلسلك الموت بسبب صورة سيلفي ويرتبط ذلك مباشرة بهذه المخاوفاكتشف كيف غيّرت الأجهزة والمنصات طريقة تصويرنا لأنفسنا، وتقديم أنفسنا، والسفر. لم يعد السياحة مجرد مشاهدة الأماكن، بل أصبح... إنتاج صورة لأنفسنا في تلك الأماكن، وهو أمر توقعه بار منذ التسعينيات.
تُعد صوره الذاتية جزءًا آخر مثيرًا للاهتمام من أعمالهليست هذه صور سيلفي عادية، بل صور التقطها له مصورو الاستوديوهات في وجهات سياحية مختلفة، مستخدمين مجموعة متنوعة من الوضعيات والخلفيات المتاحة لأي زائر. بتجميعها، يصبح هو نفسه مجرد سائح آخر، محاطًا بجماليات البطاقات البريدية التي تؤكد الطبيعة المصطنعة لهذه الذكريات.
وعلى المستوى المؤسسي، كان مشروعه الرئيسي هو مؤسسة مارتن بار، التي تم إنشاؤها في عام 2017 في بريستول.تحافظ المؤسسة على أرشيفها، وكذلك على مجموعات من الصور الفوتوغرافية البريطانية والأيرلندية التي التقطها مؤلفون آخرون، وتنظم المعارض وورش العمل والاجتماعات، وتعمل كمركز للتصوير الوثائقي المعاصر.
هذا الالتزام بالأرشيف يربطه مرة أخرى ببيريك وبورديوإنه لا يكتفي بمجرد إنتاج الصور؛ بل يبني هياكل حتى لا تضيع هذه المواد، حتى تتمكن الأجيال القادمة من دراسة كيف عشنا، وماذا أكلنا، وكيف كنا نرتدي ملابسنا، وكيف كنا نقضي أوقات فراغنا في بداية القرن الحادي والعشرين.
النظر إلى حياتنا كنظام بيئي بصري
من منظور اليوم، تبدو صور مارتن بار أقل استهزاءً بالماضي وأكثر نبوءة عن الحاضر.لقد ازداد التشبع البصري الذي توقعه حدةً مع وسائل التواصل الاجتماعي، والهوس بما هو "مناسب للنشر على إنستغرام"، والسياحة العالمية المتزايدة بشكل هائل. وتجسد شواطئه المزدحمة، وبوفيهاته الفاخرة، وصوره للأطعمة فائقة المعالجة، النقاشات الحالية حول الاستدامة، والصحة، والبصمة الكربونية، وتغير المناخ.
معرضه الذي أقيم بعد وفاته في متحف جو دو بوم، والذي يحمل عنواناً ذا دلالة كبيرة. تحذير عالمييؤكد ذلك على بُعد التحذيرليس لأنه يقدم نفسه كناشط، ولكن لأن الدليل موجود، في شكل صور: أجساد محروقة من الشمس، وأغلفة لا تختفي أبداً، ورحلات طيران منخفضة التكلفة مكتظة، ومعالم أثرية تحولت إلى خلفيات.
إن النظر إلى صوره اليوم يعني قبول أن وقت فراغنا هو ما يحدد هويتنا أكثر من عملنا أو أيديولوجيتنا.الطوابير في المتنزهات الترفيهية، والمشتريات الاندفاعية، وعطلات نهاية الأسبوع في المنتجعات الرخيصة، والصور أمام المعالم التي لا ننظر إليها حتى: كل ذلك يدل على من نكون عندما نتخلى عن حذرنا، عندما نستمتع "ببساطة" بأنفسنا.
يكمن في ذلك الكثير من قوة عمله وما يسببه من إزعاجنعم، إنها تجعلنا نضحك على الآخرين، ولكن بعد بضع صور، يصبح من المستحيل ألا نتعرف على أنفسنا فيها أيضاً. ولعلّ هذا الإحراج غير المباشر الذي يتحول في النهاية إلى إحراجنا هو شرارة الوضوح التي سعى بار إلى إثارتها دون إلقاء محاضرات على أحد.
يمثل إرثه مرآة قاسية ولكنها في الوقت نفسه حنونة بشكل غريب للحياة الغربيةلا يقدم حلولاً أو أدلة سلوكية، ولكنه يترك أرشيفاً هائلاً لكيفية عيشنا في الحاضر: بين المثلجات الذائبة وفنادق الشاطئ، وبين صواني الوجبات السريعة والمتاحف المزدحمة، وبين الإيماءات الخرقاء والضحك والإفراط والملذات الصغيرة التي تشكل في النهاية ما نسميه حياتنا اليومية.
